En mi proyecto de investigación: En defensa de un teatro político-revolucionario, marcaba ya tres posibles hipótesis en las que se podía profundizar para la renovación del teatro-documento.
-El doble y el espejo como herramientas para un nuevo teatro documental. La alineación del individuo y de su realidad.
-Formas de contar la realidad: la palabra esencialmente dramática.
-Ruptura y convención: las canciones y el error como método de distanciamiento que favorecen el discernimiento del individuo.
Tomaba también las ideas de Piscator, para avanzar en ellas o discutirlas. Si Piscator abogaba por:
Colocar realidad ---------------- en lugar de poesía
Colocar documento------------ en lugar de símbolo
Colocar enseñanza------------- en lugar de sentimiento
Yo apostaba por:
Colocar poesía------------------- en lugar de realidad
Colocar documento------------- cuyo carácter sea simbólico
Hacer que prevalezca el juicio------ a la enseñanza
Y eso es lo que he intentado con mi proyecto, y en eso hemos estado investigando.
Borja nos pidió que nos centráramos, no en hacer una obra, sino en encontrar diversas “textualidades” a la hora de trabajar. Para mí, el hecho de trabajar distintos tipos de textualidad no estaba reñido con la conexión entre los diferentes textos. Así, me planteé la posibilidad de construir una historia con una estructura de mise en abyme (relato enmarcado dentro de otro relato). Para la primera hipótesis, (Diálogo para un teatro político-revolucionario), creé un texto cercano a la realidad, (Alfonso Sastre y yo aparecemos como personajes), pero pese a su apariencia naturalista o documental (al principio puede dar lugar a cierta confusión), es un relato enteramente ficcional:
Diálogo para un teatro político revolucionario
Teatro- Del latín theatrum y del griego theatron. Lugar para contemplar.
Político- Actividad del ciudadano cuando interviene en los asuntos públicos con su opinión, con su voto, o de cualquier otro modo.
Revolucionario- Perteneciente a la Revolución.
Revolución- Del latín Revolutio, onis. Cambio violento en las instituciones políticas, económicas o sociales de una nación. Astr. Movimiento de un astro a lo largo de una órbita completa.
(RAE)
A.S- ¿Y dice usted que se llama En defensa de un teatro político-revolucionario?
L.B- Sí, así es.
A.S- Es un mal título.
L.B- (Se queda pensando)
A.S- ¿De qué va la obra?
L.B- De nuestra cultura. Estamos hablando de la cultura, así, en términos generales. Nuestra cultura. Y también de política, palabras y teatro.
A.S- Es un mal título. El teatro no puede ser hoy un expediente didáctico ni una institución moralizante, ni un mero instrumento político.
L.B- En eso estamos de acuerdo. No queremos eso. No. No. No.
A.S- ¿En defensa de un teatro político-revolucionario?
L.B- Sí.
A.S- Es un mal título.
L.B- Ya.
A.S- ¿Es una obra de teatro documento?
L.B- Así es. Es una obra sobre la crisis.
A.S- ¿La crisis, en términos generales?
L.B- Sí. Pero sobre todo la de los jóvenes. La gente de mi generación.
A.S- La crisis. Yo creo que es un buen tema. Resulta estimulante ver a gente de su generación queriéndose comprometer con el teatro.
L.B- He leído su Diálogo para un teatro vertebral.
A.S- A pesar de todo, tengo más notoriedad de la que me gustaría tener.
L.B- Le confieso que llevo días dándole vueltas a la idea de hacer un diálogo socrático.
A.S- ¿Un diálogo socrático?
Yo había estado trabajando con la teoría teatral de Sastre, que es el principal estudioso de nuestro país en teatro político y teatro documento, de ahí la incursión de Sastre como personaje de mi obra. En este diálogo, a la manera de un diálogo socrático de los muchos que escribió Platón, se habla, no sin cierta ironía, de la verdad. Sólo se habla de la verdad cuando queda claro que lo que estamos viendo es ficción.
L.B- Perdone que me exprese tan mal. Es que me pone usted nerviosa. Aunque estemos hablando de forma ficticia, me pone usted nerviosa. Porque estoy utilizando sus réplicas. Porque estoy utilizando frases suyas. Frases de libros. Y estoy manipulando sus frases. Sus bonitas frases de libros. No quiero que parezca una falta de respeto. No se me da bien esto. No se me da bien lo del debate filosófico. Mierda. La cuestión es que… lo que yo quiero contarle es que he leído en esa obra…
A.S- ¿El Diálogo para un teatro vertebral?
L.B- Sí, el Diálogo para un teatro vertebral. He leído una frase que dices, que dice usted, “algún día alguien hará un teatro rojo y nuestras ideas serán tenidas en cuenta”, y eso.
A.S- …
L.B- Que soy yo. Que vengo a hacer un teatro rojo. Sí. Un teatro rojo. Que he leído su frase y de todo lo que ha dicho, de todo, me quedo con esa, la última frase. Soy yo. Ya estoy aquí.
A.S- Pero qué joven es usted.
L.B- Últimamente, que estoy más cerca de los treinta, mucho más cerca de los treinta que de los veinte, todo el mundo me dice que soy joven. Pero dejemos eso, que no le voy yo a aburrir con mis asuntos personales, que estoy aquí, bueno, que si le he convocado, aunque sea de forma ficticia, es para hablar de teatro.
A.S- Hacer teatro es implicarse en la vida social, comprometerse en las luchas de esa sociedad.
L.B- Sí, eso creo. Perdone que me quede usted, Alfonso Sastre, como personaje, un poco encorsetado. Le falta, “realidad”, soy consciente de ello, pero no es fácil, no de este modo. Quizás algún día tengamos una conversación de verdad.
A.S- La Verdad. Ese sí que es un tema.
L.B- Sí, sí, sí. La Verdad. Esto ya se parece un poco más a un diálogo socrático.
Esa es una de las principales tesis que extraigo del trabajo. La forma de acceder a la verdad, de acceder a lo que más se acerque a la verdad, es a través de la ficción. En palabras de J.Joseph Zeezir: “Aquí se trata de ficciones, señores, lo más parecido a una verdad que jamás llegaremos a conocer”. De ahí una de las imágenes finales del texto:
Se quedan un largo rato contemplándose el uno al otro.
L.B- ¿Es esto teatro?
A.S- Esto es verdad.
Si con la primera historia, el diálogo entre Alfonso Sastre y yo, se enmarca la obra, se van dando en la misma algunas claves para comprender la segunda historia: El concierto de despedida. Que a su vez actúa como reflejo de la primera, pero el punto de partida de este relato, es ya la ficción y la palabra esencialmente dramática.
Mujer- Resulta conmovedor ver cómo el patriotismo se manifiesta ahora hasta en las ropas de
la gente.
No es difícil ver las banderas,
las banderas en las camisetas,
en los bolsos,
hay todo tipo de artículos con banderas.
Y uno puede ver en los mejores barrios de Madrid,
a la gente con sus banderas.
Ya se anuncia la victoria.
La chusma política que ha movido el bote.
¡Sí! ¡Ha movido bien el bote a ver si se hundía del todo!
Y esa nueva chusma
antes de reconstruir,
tiene que hacer caer todo el peso de la desgracia sobre el enemigo,
hasta destruirlo,
hasta arrasar con todo,
a fin de que luego uno pueda dar la orden de hacer algo nuevo.
¡En este barco estamos todos!
Así que, por favor, ¡vuelva a su asiento!
¡Vuelva a su asiento y no mueva más el bote!
Que ya le va a llegar su turno,
a usted y a la dama de hierro.
Pero no nos entretengamos con pequeñeces.
Nuestra interpretación no carece de sentimiento.
Y estamos aquí para dar un concierto,
un concierto para aquellos que cruzan el mar como hicieron sus abuelos.
¡Adiós! ¡Adiós!
Saluda.
La mano bien alta.
Que vean el entusiasmo,
el orgullo.
Nos sentimos orgullosos de ellos,
nosotros,
mientras tanto,
nos cocemos sobre el suelo de hormigón.
Hombre- (canta)
Así es como comienza todo éxodo.
Al golpe de la cólera,
se cuajan los abismos,
las aguas se yerguen cual pilares.
Mujer- Cuando a Sócrates le dan a elegir entre beber cicuta y exiliarse,
prefiere beber cicuta.
El exilio, ese sí que es un tema.
Le da a uno ganas de llorar.
Con eso y con lo del examen de conciencia.
Pero eso ya se dijo,
¿recuerdas?
Aquello de que el arte era una forma de duelo,
¿lo recuerdas?
¡Qué vergüenza!
Vivimos en un tipo ideal de sociedad de la vergüenza,
una sociedad de la vergüenza es aquella cuyos habitantes no tienen sentido del respeto por sí
mismos.
Aunque no todo está perdido.
El barco se hunde, pero no todo está perdido.
Todavía nos queda este concierto.
Este concierto de pancartas y eslóganes.
Algunos se frotan ya las manos.
Lo que me gustaría saber es
¿Quién es el capitán del barco,
el director de orquesta?
Lo que quiero saber es
¿quién está al frente?
En definitiva
¿quién es el pirata?
Pero no dejemos de cantar.
Cantemos. Cantemos.
CREAR ES RESISTIR. RESISTIR ES CREAR.
Un teatro revolucionario,
me refiero a un teatro de su tiempo,
es aquel que tiene su contexto presente.
Aquel que se construye del apunte,
del comentario.
Pero saluda,
saluda.
La mano bien alta.
Hoy les toca a ellos,
mañana les toca a otros.
Aunque los hijos de los ricos se mantienen aquí.
A los hijos de los ricos,
los mandan fuera,
de vacaciones.
Como aquellos que llenaron nuestra ciudad en la visita del Santo Pontífice.
De la oración a la política.
De la oración
a la política.
A pesar de que mucho se ha perdido,
queda mucho.
Y a pesar de que no tenemos ahora el vigor que antaño movía la tierra y los cielos,
lo que somos, somos.
¡A combatir, buscar, encontrar, y no ceder!
¡Tenemos que exaltar los ideales fraternos!
En la revolución francesa se exaltó el ideal fraterno,
uno de los tres principios en cuyo nombre se cortaron innumerables cabezas.
(Ríe) Somos el Caín de nuestros hermanos
el Caín de nuestros hermanos.
Y así cantamos todos juntos,
unidos por un odio común,
como en una familia
destrozada.
No obstante, se incluye también el documento, pero como avanzaba ya en el proyecto, los documentos que escogí eran simbólicos en sí mismos. De entre ellos, me centré en el momento en que una multitud de jóvenes en la puerta del Sol se sube a una ballena de cristal. En ese momento, alguien gritó por un megáfono: “¡Bájense de la ballena que puede ceder!”. La posibilidad de la catástrofe comprendía, no sólo la realidad de ese instante, sino también la economía española y europea en general. Puesto que la realidad de los acontecimientos era excesiva, no podía meterla en una obra ni en un teatro, opté por lo que Benjamin denomina como contar la historia a contrapelo, y rescaté ese pequeño momento documental para la obra de ficción, que a su vez quedaba enmarcada por el primer relato:
L.B.- Platón amaba la obra de Homero.
A.S.- ¿Y eso que tiene que ver?
L.B- Lo del diálogo socrático.
A.S- No la entiendo.
L.B- Que cuando a Sócrates le dan a elegir entre beber cicuta y exiliarse, prefiere beber cicuta.
A.S- Sigo sin entenderla.
L.B- Platón, y para hablar de verdad utiliza un personaje ficticio que es Sócrates. Además, promueve la expulsión de los poetas de su “estado ideal”. Sin embargo ama la obra de Homero que es quien escribe La Odisea.
A.S- ¿Y qué?
L.B- Pues que el protagonista de la Odisea es Ulises que, al igual que Sócrates, prefiere la muerte antes que el exilio. Porque el exilio es como estar muerto. Prefiere la muerte a no volver a Ítaca. Ese personaje, interpela directamente a Sócrates. ¿No le parece a usted una ironía socrática?
Silencio
A.S- Yo diría que está usted haciendo trampa con esa argumentación.
Hombre- Vamos, famoso Odiseo, ven aquí y haz detener tu nave para que puedas oír nuestra voz, que nadie ha pasado con su negra nave sin escuchar la dulce voz de nuestras bocas.
Mujer- Nuestros tanques son inútiles cuando los conducen almas de barro,
eso dicen.
Pero, ¡saluda!
¡saluda!
Que no decaiga nuestro ánimo.
¿Qué es ese sonido?
¿Haces tú ese sonido?
No puede haber ballenas tan cerca de la costa.
¡Ingenieros del alma!
¡Nuestros tanques son inútiles cuando los conducen almas de barro!
Hombre- A lo largo de la historia,
algunos dicen haber visto sirenas,
algunos aseguran
haber oído sus cantos,
otros piensan
que las sirenas no existen,
que las sirenas son
simplemente
ballenas.
Escuchar los cantos de las sirenas es siempre un mal presagio.
Las sirenas nos hablan de la destrucción y de la muerte.
¡Bájense de la ballena!
Una multitud de jóvenes
en la puerta del Sol
se suben a una ballena
frágil,
se suben a una ballena de cristal.
¡Bájense de la ballena que puede ceder!
A.S- ¿Qué quiere, hacer usted política con el teatro?
L.B- Sí.
A.S- Ese teatro significa una extrema reducción del componente lúdico del arte. No es lícito pedir al teatro en general consecuencias sociopolíticas inmediatamente objetivables.
L.B- Sí lo sé. Pero entonces… ¿qué hacemos?
Mujer- Un arte
de propaganda.
La propaganda ayuda a mantener la unidad nacional y encauza el profundo sentimiento del pueblo hacia la contienda.
Hacia la guerra,
la guerra es un periodo de vitalidad,
una restauración ilimitada y feliz
del sentido compartido de comunidad.
Quienes hacen la guerra no están solos.
Quienes hacen la guerra no están solos.
Pero,
¿haces tú ese sonido?
Es como un chillido,
Las ballenas no pueden estar tan cerca de la costa,
Se quedarían varadas.
Hombre- ¿Sabes por qué se suicidan las ballenas?
me refiero a los suicidios en masa de las ballenas,
¿Alguna vez te lo has preguntado?
Las ballenas se trasladan por los océanos guiados por un líder.
Si el líder se pierde,
o se enferma,
las ballenas le siguen.
Eso es porque son gregarias,
como los hombres.
Viven en manadas.
Pero a veces,
también a veces,
se suicidan en solitario.
Las ballenas pueden orientarse hacia el bien
pero también son capaces de asumir su propia
destrucción,
como los hombres.
Algunas ballenas se suicidan
y algunas ballenas,
cuando ven que han capturado a sus crías,
persiguen durante kilómetros el barco.
Pueden perseguir durante kilómetros el barco
donde van sus crías
agonizantes.
Dando un paso más en la estetización del texto, y teniendo en cuenta la tercera hipótesis, escribí un Spoken Word, que constituía un tercer relato, inserto a su vez en el relato 1 y el relato 2: El canto del las sirenas:
La sirena- Vamos, ven aquí, que voy a hablarte de la Verdad, de la desgracia, y del sufrimiento. Y de lamentos/ y de intelectos enteros vomitados al mar/ y del mal/ y de cuchillas de afeitar sobre las plantas de los pies de aquellos que andan/ y de escuálidas habitaciones de alquiler/ de miedos/ que aguardan/ Odiseas de supermercado/ De Laertes artrósicos que esperan la muerte/ De una tierra estéril donde sólo florece la putrefacción y la conversación/ de filósofos platónicos insatisfechos/ Mi futuro se me antoja una ilusión/ una ficción.
A ese canto se alude en el relato 2 (los personajes hablan de un sonido, un chillido, un estruendo) y se explica en el relato 1
A.S- ¿Cuántos personajes tiene usted?
L.B- ¿En la obra?
A.S- En esa pieza que usted quiere escribir.
L.B- Perdóneme, es que no sabía si usted y yo contábamos como personajes. Si usted y yo no contamos, son dos personajes y el coro de sirenas.
A.S- ¿Y qué hacen?
L.B- Los dos personajes están mirando al mar.
A.S- ¿Mirando al mar?
L.B- Sí, y también dando un concierto de despedida a un barco.
A.S- Ya, pero y ellos ¿qué hacen?
L.B- Nada.
A.S- ¿Nada? ¿Quiere usted decir que no hay acción? ¿Qué no hacen nada?
L.B- Sí hacen algo.
A.S- ¿El qué?
L.B- Resistir. Resistir el canto de las sirenas.
A.S- Eso no es teatro.
Así, se da un proceso de mitificación del relato, ya que en la tercera historia se nos hace referencia a Ulises y a la Odisea, estableciendo una analogía clara entre los jóvenes que tienen que marcharse de España por la falta de empleo y el protagonista de la obra de Homero. En ese sentido, forma y contenido están estrechamente unidos. Conforme vamos profundizando, más estilizado es el lenguaje. Se da, también, una correlación entre las historias y el tiempo. Si el primer relato es muy actual, en el segundo, se nos habla de un pasado reciente de España y en el tercero, se va a las raíces del comportamiento humano. He pretendido con esta obra un descenso a las profundidades:
Hombre- Una despedida para los que abandonan el barco,
Y para los que se quedan viendo
cómo se hunde.
¡Un descenso a los infiernos!
¿Pero quién va a ser nuestro guía?
¿Nuestro Virgilio?
¿Quién nos va a guiar en este infierno de sombras errantes?
Mujer- No dejes de cantar,
no dejes de cantar,
canta hasta que los pájaros queden detenidos en las ramas,
hasta que toda brisa suspenda su curso,
hasta que conquistemos,
el infierno.
Canta
Hasta que se callen las olas.
Hombre- Tenemos que tener cuidado,
No vaya a ser que miremos donde no debemos,
Que miemos donde no nos corresponde
Y nos convirtamos en piedra.
Y entonces,
Para arreglarlo,
Tenga que venir un dictador,
Un dictador en su carro alado,
Que nos solucione la trama.
¡No queremos eso!
¡Que nosotros ya sabemos mucho de dictadores que arreglan las cosas!
Que arreglan la economía.
Y sabemos mucho de exilios
forzosos
y de barcos cargados de republicanos,
y de encierros.
Por último, querría comentar que la parte de trabajo con el director -Óscar Villegas-, y los intérpretes -Paola Audrey, Nacho Berdugo y Germán Torres-, se centró en trabajar lo musical aplicado al texto. Al trabajar con ellos fui modificando el texto para que tuviera más ritmo. Lo que quería probar es ¿cómo hacer un teatro político que llegue a la gente? Pensé que la música era una buena herramienta para este fin. Si la gente no comulgaba o no quería escuchar es discurso, al menos podría entrar en el ritmo y la melodía. Puesto que la música entra por el cuerpo, por la emoción, y el discurso por la razón, trabajar lo musical era una forma de democratizar el discurso. De ahí surgió el texto en latín. La idea es que nadie o muy poca gente entendiese el discurso en algunos momentos, sino la música. Para ello usamos las Tristes de Ovidio, poema que rememora el dolor que produce su propio exilio. Algunos versos de las Tristes de Ovidio,
Cum subit illius tristissima noctis Imago,
Quae mihi supremum tempus in urbe fuit
Cum repeto noctem, qua tot mihi cara reliqui,
Labitur ex oculis nunc quoque gutta meis.
(Cuando me asalta la tristísima imagen de aquella noche,
Que para mi fue el último momento en la ciudad,
Cuando evoco la noche, en la que dejé tantas cosas queridas para mí,
Se desliza de mis propios ojos, también ahora, una lágrima)
Para algunos de los versos Óscar compuso una melodía.
Cum subit illius tristissima noctis Imago,
Iamque quiescebant uoces hominumque canumque
Iamque morae spatium nox praecipitata negabat
(Cuando me asalta la tristísima imagen de aquella noche
Y ya descansaban las voces de hombres y perros
Y ya la noche que se había precipitado, negaba espacio)
Y aunque en el fondo los poemas tenían mucho que ver con lo que estábamos hablando, (son los poemas que Ovidio escribe desde el exilio) nadie (o muy poca gente) podía hacer una traducción simultánea de lo que oía, por lo que el discurso entraba por el cuerpo y no por el raciocinio.
También quiero comentar que otro de los retos era ver de qué forma llegar del rap a la rapsodia o salmodia, de ahí la escritura del último salmo:
Y tuvimos que aceptar su cruel belleza,
Y abandonados,
quisimos ser omnipresentes
a través de la televisión.
quisimos ver las miserias de los otros
para no ver nuestras miserias.
Y la televisión,
como un antiguo profeta,
nos mostró preciosas revoluciones floridas,
y entonces,
nosotros,
deseamos la guerra,
la caída,
del sistema.
Y después vimos
la muerte de un dictador.
Y aunque el dictador merecía la muerte
la violencia sobre su cuerpo,
su cuerpo
ensangrentado,
es algo que no pudimos soportar.
La libertad está más allá del trabajo,
más allá de las nuevas tumbas de los muertos,
más allá de los dictadores.
No recuerdes para nuestro mal
las culpas de otros tiempos,
compadécete pronto de nosotros,
porque estamos totalmente abatidos.
De la oración a la política.
De la oración a la política.
Y al ver en El País la foto de Gadafi muerto,
al ver la foto en que su cuerpo sin vida es fotografiado,
la foto en la que una multitud guarda la instantánea con sus móviles,
pensamos en el cuadro de Van der weyden
El descendimiento.
Y este tipo de asociaciones
sobre los cuerpos de los muertos,
nos parecieron repugnantes.
¡Oh, Dios cretino,
cuánto confías en tu naturaleza!
Y descubrimos entonces,
que no podíamos transmitir la realidad,
porque la empañábamos con nuestra mirada,
con nuestro,
desasosiego.
comprendimos
que lo único eterno es el dolor de los hombres,
que se transmite de generación en generación.
Tendría que continuar con la investigación dando ya el último paso, el paso escénico, para ver cómo funciona la propuesta. No obstante, creo que el nivel de aceptación de la gente que asistió al laboratorio fue bastante positivo. En estos momentos del proceso, la obra está casi acabada y nuestro objetivo como grupo es ponerla en pie.
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