BALANCE SOBRE LAS SESIONES 4 Y 5

Estos días de trabajo han sido tan fructíferos que casi no he podido escribir en el blog así que paso a dar algunas notas sobre el trabajo de estos días:

En primer lugar decir que nos hemos centrado en el trabajo de lo musical y la palabra.

De todas las opciones que proponía en mi proyecto de investigación, siendo la investigación escénica de los talleres dramatúrgicos tan corta (esta tarde mostramos el trabajo que hemos hecho en grupo), hemos tenido que elegir uno de los elementos para poder probarlo y en nuestro caso, hemos trabajado sobre lo musical aplicado a la palabra (la palabra sonora, el encuadre en un ritmo, la melodía formas de decir etc). Como ya comenté en otra entrada, en el taller dramatúrgico he trabajado sobre tres formas didtintas, tres hipótesis de trabajo, sobre la incursión del documento y el teatro político. Durante ese tiempo estuve repensando lo que otros habían hecho antes que yo. Mi intuición me acercaba mucho a la tesis de Sastre, a su "forma de hacer", yo también soy de las que pienso que una historia de ficción puede contener más verdad que la realidad misma. No obstante, durante el transcurso de la investigación, si ha habido algún momento en que, de repente, la incursión de lo documental era necesaria. Para mí esto se ha dado, cuando los hechos acontecidos en la realidad han sido altamente poéticos o metafóricos. Todos los que han pasado por las manifestaciones de Sol en algún momento habrán escuchado: "¡Bájense de la ballena!", "¡Bájense de la ballena que puede ceder!". El motivo, una estructura de cristal que cubre la entrada al cercanías y que, al parecer (yo no me había dado cuenta hasta ahora) tiene forma de ballena. El caso es que yo llevaba días pensando en lo musical, en ese lenguaje que compartimos con esos otros seres de gran inteligencia y como además estaba trabajando con lo mítico, (como la forma más opuesta al documento)  en concreto con la Odisea, yo no dejaba de tener en mente las sirenas y por derivación, las ballenas. Así que estaba yo en Sol y de repente dicen esto; "¡Bájense de la ballena!" Y es entonces cuando comprendo que el documento, en este caso, es lo más valioso. En mi opinión el documento resulta útil, resulta muy útil si se utiliza de forma sesgada. Estoy pensando en las tesis de Benjamin. Benjamin, en sus Tesis sobre el concepto de Historia, habla de la historia contada a "contrapelo", de contar aquello que oficialmente no se cuenta. Cuando yo vi a esa multitud de personas sobre una ballena de cristal en la puerta del Sol, sobre una ballena frágil que nos hace pensar en la posibilidad de una catástrofe, pensé que no había nada más poderoso en la ficción que ese momento, el momento de la ballena.  Dicho esto, lo que en realidad quiero explicar es que en la escritura, en la escritura de un texto político,pero teatral, para mí ha sido necesario utilizar tanto el documento como la historia de ficción. Es cierto que lo que se debate en un teatro no es vinculante en un juzgado, las tesis que debatimos en la asamblea que es el teatro y las conclusiones a las que llegamos, no son vinculantes en un juzgado, por ello, el teatro político, el teatro como política puede parecer, en principio inútil. Una obra de arte lo primero que tiene que tener es cierta calidad artística, cierta belleza. Sin embargo esta belleza es una base sobre la que se puede construir. Una vez la obra de arte interesa en si misma, interesa por lo formal, es cuando se puede insertar el discurso. Generalmente, un teatro político y dentro de este, el teatro documento (en mi opinión todo teatro documento es político) tiene un cierto sentido didáctico y los seres humanos reaccionamos mal, de forma instintiva, a cualquier tipo de aprendizaje. Nuestra preocupación ha sido de qué manera romper esa barrera y eso es lo que pretendemos probar hoy con el púlico. Como ya he dicho, la intuición se centra en lo músical y en cómo aplicarlo a lo puramente textual. En la sesión 4 hicimos un trabajo sobre los tres textualidades que yo traía mezclándolo, casi "sampleándolo", como en el hip hop. Después, trabajando con las bases musicales que traía Óscar, he procedido a un proceso de depuración textual mucho más apta para lo musical. En la sesión 5 hemos trabajado con los intérpretes también sobre la ejecución de estos textos. En el caso de este texto, tanto forma como contenido, como ejecución, están estrechamente ligados. Si en el texto se pasa de lo real al mito, de lenguaje periodístico al Latín como forma de comunicación anterior a nuestras lenguas romances, en la ejecución se pasa de la enunciación directa al canto. En el caso del latín, teniendo en cuenta que mi tema de trabajo ha sido el exilio de los jóvenes españoles pre-parados, me ha parecido oportuno utilizar los poemas de Ovidio, un fragmento de sus tristes. Me parecía interesante abordar a través del Latín el tema del exilio. Normalmente asociamos el Latín a la misa, pero ¿qué sucede si el contenido de ese mensaje es un contenido revolucionario, un contenido que crítica la forma de gobierno? en principio quien no conozca la lengua muerta  lo va a asociar a un discurso religioso pero ¿qué sucede si durante el transcurso del texto se le explica el verdadero contenido? Cuando Ovidio escribe estos poemas Roma pasa de ser una República a ser una monarquía- Imperial, la analogía es evidente. En fin... muchos interrogantes y poco tiempo, espero que podamos aclarar las cosas, aunque sólo sea un poco.

LA MÚSICA... ¿revolucionaria?

"Siempre se ha dicho que la música amansa a las fieras. Pero científicamente se puede afirmar que la música une a las personas y desata emociones en todo el planeta. En  el reportaje “Música, emociones y neurociencia', el neurociéntifico y profesor de psicología  de la música Stefan Koelsch le explica  a Eduard Punset  cómo la  música activa cada una de nuestras estructuras emocionales en el cerebro. “Somos de forma innata, desde lo más profundo de nuestra naturaleza criaturas musicales, muy musicales'- sostiene Koelsch. En un famoso experimento en  que el participaron algunos miembros del  equipo de este neurocientífico pudieron comprobar  que bebés de tan sólo tres días reaccionaron a la música.

Stefan Koelsch mantiene en su entrevista con Punset  que la “música tiene esa capacidad de ayudarnos a cambiar nuestro estado de ánimo, si lo deseamos'.

En este capítulo también analizan cómo el cine se aprovecha del poder de la música para dirigir a los espectadores. Además, el cantante Manolo García explica la unión que experimentan los músicos con su público en los recitales"

Mi diálogo ficticio con Alfonso Sastre

Hoy publico el diálogo ficticio que escribí hace un par de semanas, para seguir pensando:

PRÓLOGO- Diálogo para un teatro político revolucionario

Teatro- Del latín theatrum y del griego theatron. Lugar para contemplar.

Político- Actividad del ciudadano cuando interviene en los asuntos públicos con su opinión, con su voto, o de cualquier otro modo.

Revolucionario- Perteneciente a la Revolución.

Revolución- Del latín Revolutio, onis. Cambio violento en las instituciones políticas, económicas o sociales de una nación. Astr. Movimiento de un astro a lo largo de una órbita completa.

(RAE)

A.S- ¿Y dice usted que se llama En defensa de un teatro político-revolucionario?

L.B- Sí, así es.

A.S- Es un mal título.

L.B- (Se queda pensando)

A.S- ¿De qué va la obra?

 L.B- De nuestra cultura. Estamos hablando de la cultura, así, en términos generales. Nuestra cultura. Y también de política, palabras y teatro.

A.S- Es un mal título. El teatro no puede ser hoy un expediente didáctico ni una institución moralizante, ni un mero instrumento político.

L.B- En eso estamos de acuerdo. No queremos eso. No. No. No.

A.S- ¿En defensa de un teatro político-revolucionario?

L.B- Sí.

A.S- Es un mal título.

L.B- Ya. 

A.S- ¿Es una obra de teatro documento?

L.B- Así es. Es una obra sobre la crisis.

A.S- ¿La crisis, en términos generales?

L.B- Sí. Pero sobre todo la de los jóvenes. La gente de mi generación.

A.S- La crisis. Yo creo que es un buen tema. Resulta estimulante ver a gente de su generación queriéndose comprometer con el teatro.

L.B- He leído su Diálogo para un teatro vertebral.

A.S- A pesar de todo, tengo más notoriedad de la que me gustaría tener.

L.B- Le confieso que llevo días dándole vueltas a la idea de hacer un diálogo socrático.

A.S- ¿Un diálogo socrático?

L.B- Perdone que me exprese tan mal. Es que me pone usted nerviosa. Aunque estemos hablando de forma ficticia, me pone usted nerviosa. Porque estoy utilizando sus réplicas. Porque estoy utilizando frases suyas. Frases de libros. Y estoy manipulando sus frases. Sus bonitas frases de libros. No quiero que parezca una falta de respeto. No se me da bien esto. No se me da bien lo del debate filosófico. Mierda. La cuestión es que… lo que yo quiero contarle es que he leído en esa obra…

A.S- ¿El Diálogo para un teatro vertebral? 

L.B- Sí, el Diálogo para un teatro vertebral. He leído una frase que dices, que dice usted, “algún día alguien hará un teatro rojo y nuestras ideas serán tenidas en cuenta”, y eso.

A.S- …

L.B- Que soy yo. Que vengo a hacer un teatro rojo. Sí. Un teatro rojo. Que he leído su frase y de todo lo que ha dicho, de todo, me quedo con esa, la última frase. Soy yo. Ya estoy aquí.

A.S- Pero qué joven es usted.

L.B- Últimamente, que estoy más cerca de los treinta, mucho más cerca de los treinta que de los veinte, todo el mundo me dice que soy joven. Pero dejemos eso, que no le voy yo a aburrir con mis asuntos personales, que estoy aquí, bueno, que si le he convocado, aunque sea de forma ficticia, es para hablar de teatro.

A.S- Hacer teatro es implicarse en la vida social, comprometerse en las luchas de esa sociedad.

L.B- Sí, eso creo. Perdone que me quede usted, Alfonso Sastre, como personaje, un poco encorsetado. Le falta, “realidad”, soy consciente de ello, pero no es fácil, no de este modo. Quizás algún día tengamos una conversación de verdad.

A.S- La Verdad. Ese sí que es un tema.

L.B- Sí, sí, sí. La Verdad. Esto ya se parece un poco más a un diálogo socrático. Me refiero a un diálogo de Platón. Platón en todos los diálogos utiliza, para hablar de la Verdad, un personaje ficticio, Sócrates. Que a su vez fue una persona real. ¿No le parece gracioso? Pero no sé por qué le explico algo que usted conoce tan bien. Disculpe mi torpeza, pero tiene que ver con mi naturaleza espontánea, con mi verdad.

A.S- La Verdad. Ese sí que es un tema.

L.B-  Perdón, perdón. Que he cortado su intervención. Claro, como soy yo la que escribe estas líneas, pero prosiga, por favor.

A.S- La realidad nada tiene que ver con la Verdad.

L.B- Pues eso digo yo. Pero… y espero que no me tome por una estúpida, ¿qué es lo que estamos haciendo aquí usted y yo?

A.S- Las fábulas no tienen nada que ver con la falsedad, con la mentira, con el engaño. Las fábulas son caminos pactados de acceso a la verdad.

L.B- ¿Quiere decir que es una fábula? ¿Lo que hacemos usted y yo es una fábula?

A.S- Sobre esta situación no puedo hablarle.

L.B- ¿Por qué?

A.S- Porque esta situación no ha pasado y por tanto no está documentada, ni en ninguno de mis libros, y usted me está escribiendo con relación a lo que encuentra en mis ensayos.

L.B- Ah, es verdad. Perdone de nuevo mi ignorancia.

A.S- La verdad. Ese sí que es un tema.

L.B- Sí, sí. Volvamos al tema de la verdad. O, a lo mejor, ¿podemos hablar del documento? Es un poco contradictorio eso del teatro documento, ¿no cree?

A.S- No estoy y nunca he estado en las filas del teatro documento. Estoy con ustedes- les decía yo, tanto a Piscator como a Weiss- en cuanto a los objetivos, pero intento alcanzarlos inventando fábulas, imaginando historias, sobre la base de los datos que la realidad me procura.

L.B- ¿Pero usted ha hablado realmente con Piscator o con Weiss, o hace como yo y se lo inventa? Ya, ya sé que no puede contestarme tampoco a esto. Estoy de acuerdo con usted, en eso de la fábula, de la verdad de la fábula o algo así, pero que es mentira. 

A.S- La irrealidad.

L.B- Eso.

A.S- Las fábulas no tienen nada que ver con la mentira, con el engaño. La “irrealidad” no es la mentira; la “irrealidad” de las fábulas -el que tal cosa no haya sucedido en el mundo de lo real- es una “irrealidad dialéctica”. 

L.B- ¡Eso es lo que tenemos, una “irrealidad dialéctica”! ¿Puedo tutearle?

A.S- Si crees que puedes.

L.B- Entonces mejor no.

A.S- La “irrealidad dialéctica” forma parte de las fábulas. Dicho de otro modo, las dialécticas de lo imaginario, o sea del acceso poético a la realidad profunda de las cosas, que eso –esa “realidad profunda”- es la Verdad.

L.B- ¡Ah! ¿Lo de las metáforas?

A.S- Las metáforas nos ayudan, mediante la autonomía del nivel poético al desvelamiento de la realidad, a ese desvelamiento… que es la verdad.

L.B- Yo también tengo una metáfora. En mi obra.

A.S- ¿En defensa de un teatro político-revolucionario?

L.B- Sí.

A.S- Es un mal título.

L.B- Ya.

A.S- ¿Y qué metáfora?

L.B- La Odisea. Ulises.

A.S- ¿Ulises?

L.B- Sí.

A.S- Ulises y la crisis.

L.B- Sí.

A.S- Me refiero al título, ese es un buen título: Ulises y la crisis. Yo también hice una obra sobre Ulises, no sé si la conoces. Y… ¿Qué tiene que ver Ulises?

L.B- Ah, eso, pues… a ver. De la crisis, de lo que es la crisis, esa crisis global, a mí me interesa el tema de los que se tienen que marchar fuera, de los jóvenes que tienen que irse fuera porque aquí no hay trabajo. Pero no le voy a hablar de estadísticas, no me gustan las estadísticas en el teatro. ¿Es teatro lo que estamos haciendo? Sí, sí, ya sé que sobre este tema no puede contestarme, quizás algún día me conteste. Pues eso, los jóvenes y los no tan jóvenes y la falta de trabajo.

A.S- Yo no suelo decir esta palabra en mis escritos pero me vas a permitir que la diga: eso es una gilipollez.

L.B- ¿Una gilipollez?

A.S- El tema es una gilipollez.

L.B- ¿Y entonces, de qué se supone que debería hablar?

A.S- De la resistencia.

L.B- ¿De la resistencia?

A.S- Si todos se van… Si nadie tiene hijos en su tierra ¿quién se queda aquí a hacer la resistencia?

L.B- ¿Pero yo creí que estábamos hablando de revolución no de resistencia?

A.S- A veces no queda otra que hacer la resistencia.

L.B- ¿Es usted quien habla o soy yo? No me parece su estilo.

A.S- La resistencia y la revolución en Weiss son, prácticamente, la misma cosa. ¿Conoce usted a Weiss?

L.B- Lo conozco, como lo conozco a usted.

A.S- Debe usted saber que yo he escrito mucho sobre Weiss.

L.B- Sí, ya lo sé.

A.S- Noto cierto resquemor en su tono.

L.B- Es que cada vez que pienso en algo, usted está ahí.

A.S- ¿Yo?

L.B- Sí, usted. Cada vez que intento hacer algo, que llego a una conclusión sobre el tema que nos ocupa, teatro político, teatro documento…

A.S- Yo no estoy y nunca he estado en las filas del teatro documento.

L.B- Lo que quiero decir es que cada vez que pienso en una obra o un autor sobre este tema, me encuentro con usted, con una referencia sobre usted. Hasta cuando pensé en Ulises, después voy y me entero que también usted tiene uno.

A.S- A lo mejor podría haber leído toda mi obra antes de empezar.

L.B- Es que usted escribe mucho.

A.S- Demasiado. Sí. Ulises y la crisis. ¿Por qué Ulises?

L.B- Estoy buscando un tema común.

A.S- ¿Un tema común?

L.B- Un lenguaje común, por ejemplo entre usted y yo. Algo de lo que podamos hablar y nos entendamos. Una vía de acceso para el entendimiento entre usted y yo.

A.S- ¿Para que nos entendamos?

L.B- No sólo usted y yo. Busco una imagen. Como la de Ulises. Una imagen que puede asumir mi generación y la anterior, y la anterior. Mi generación, y la siguiente y la siguiente.

A.S- Un mito.

L.B- Sí, eso es, un mito.

Silencio

A.S- Una de las funciones cardinales de la poesía es mostrarnos el otro lado de las cosas, lo maravilloso cotidiano: no la irrealidad, sino la prodigiosa realidad del mundo. Pero la religión y sus burocracias de sacerdotes y teólogos se apoderan de todas esas visiones, transforman las imaginaciones en creencias y las creencias en sistemas.

L.B- Acabada la violencia de las estructuras, empieza la violencia de los silogismos.

A.S- La poesía y la historia se complementan, a condición de que el poeta sepa guardar las distancias. Un momento, ¡estas palabras no son mías!

L.B- Sí es cierto, son de Octavio Paz.

A.S- No puede usted cambiar las reglas del juego así. 

L.B- Perdóneme, de nuevo, le pido perdón por el abuso. 

Silencio

L.B- Platón amaba la obra de Homero.

A.S.- ¿Y eso que tiene que ver?

L.B- Lo del diálogo socrático.

A.S- No la entiendo.

L.B- Que cuando a Sócrates le dan a elegir entre beber cicuta y exiliarse, prefiere beber cicuta.

A.S- Sigo sin entenderla.

L.B- Sócrates es el primero en hablar de verdades. Es el primero en cuestionar la verdad de los poetas. La verdad que en toda poesía se esconde, por eso habla de verdades, de las verdades de los hombres. La primacía de la razón. Por esta razón obligan a Sócrates a beber cicuta o a exiliarse. Cuando a Sócrates le dan a elegir entre beber cicuta y exiliarse, prefiere beber cicuta. No hay para él peor muerte que la del exilio. Después llega Platón, y para hablar de verdad utiliza un personaje ficticio que es Sócrates. Además, promueve la expulsión de los poetas de su “estado ideal”. Sin embargo ama la obra de Homero que es quien escribe La Odisea.

A.S- ¿Y qué?

L.B- Pues que el protagonista de la Odisea es Ulises que, al igual que Sócrates, prefiere la muerte antes que el exilio. Porque el exilio es como estar muerto. Prefiere la muerte a no volver a Ítaca.

A.S- …

L.B- Pues que ese personaje, interpela directamente a Sócrates. ¿No le parece a usted una ironía socrática?

Silencio

A.S- Yo diría que está usted haciendo trampa con esa argumentación.

L.B- Sí, es posible. Los poetas son tramposos también, de eso se les acusa.

A.S- ¿Qué quiere, hacer usted política con el teatro?

L.B- Sí.

A.S- Ese teatro significa una extrema reducción del componente lúdico del arte. No es lícito pedir al teatro en general consecuencias sociopolíticas inmediatamente objetivables.

L.B- Sí lo sé. Pero entonces… ¿qué hacemos?

A.S- Tengamos un momento de verdad.

L.B- ¿En la metáfora?

A.S- ¿Cuántos personajes tiene usted?

L.B- ¿En la obra?

A.S- En esa pieza que usted quiere escribir.

L.B- Perdóneme, es que no sabía si usted y yo contábamos como personajes. Si usted y yo no contamos, son dos personajes y el coro de sirenas.

A.S- ¿Y qué hacen?

L.B- Los dos personajes están mirando al mar.

A.S- ¿Mirando al mar?

L.B- Sí, y también dando un concierto de despedida a un barco.

A.S- Ya, pero y ellos ¿qué hacen?

L.B- Nada.

A.S- ¿Nada? ¿Quiere usted decir que no hay acción? ¿Qué no hacen nada?

L.B- Sí hacen algo.

A.S- ¿El qué?

L.B- Resistir. Resistir el canto de las sirenas.

A.S- Eso no es teatro.

L.B- ¿No ha dicho usted que teníamos que hablar de resistencia?

A.S- ¿Por qué me incluye usted entre sus planes?

L.B- ¿Lo ve? A veces no hay que hacer nada para que a uno se le caigan encima las circunstancias. Resista.

A.S- Eso no es teatro.

L.B- Para mí el teatro es el que te cae como una losa encima y después de haberte caído, te levantas, pero recuerdas que te has caído, te quedan marcas.

A.S- Me aburre.

L.B- Pues eso. Pero no puede marcharse.

A.S- ¿Por qué?

L.B- Porque le he caído encima. Y que conste que es porque lo admiro. Que yo no voy cayéndole encima a la gente.

A.S- ¿Y cuánto tiempo vamos a estar aquí? ¿Me tiene aquí secuestrado?

LB- Resista.

Se quedan un largo rato contemplándose el uno al otro.

L.B- ¿Es esto teatro?

A.S- Esto es verdad.

 Silencio

L.B- Que ya estoy aquí.

A.S- ¿Cómo dice?

L.B- Que estoy aquí, que ya he venido. He venido a hacer un teatro rojo. ¿Quiere que le lea mis apuntes? Mis testimonios, quiero decir, los testimonios que he recogido sobre el exilio. Los exiliados de antes y los de ahora. Los exiliados en la propia patria. ¿Se ha sentido usted así? ¿Se ha sentido exiliado en su propia patria? Sí, ya sé, ya sé que no ha estado usted nunca en las filas del teatro documento, pero resista. Me parece útil, la utilización del documento, si queremos hacer un teatro rojo, si queremos hacer un teatro político, un teatro revolucionario. Un teatro político revolucionario es un teatro que habla, fundamentalmente, de la revolución. Que hace la revolución. Que piensa la revolución. Que no vive si no es en la revolución. Que es la revolución en sí mismo. Radical es la palabra, al fin y al cabo, ser radical no es otra cosa que irse a la raíces. Pero no se preocupe, que tendré en cuenta sus ideas, que habrá tiempo para la ficción, para la poesía, para la contemplación y para la música. ¿Cuál le parece un buen título para hablar de los Atridas? Quiero decir, de los apátridas. No se preocupe, que tendré en cuenta sus ideas. Que aunque lo tenga secuestrado ya le he dicho que lo admiro y hay tiempo, hay tiempo para ir y para quedarse, y para partir sin alma y para oír la dulce voz de una sirena.

DIARIO DE TRABAJO, SESIÓN 3

SESIÓN 3

Comenzamos con un calentamiento destinado a quitar tensiones. Después, Óscar explica el esquema del día anterior sobre el papel, aplicándolo al poema de Michaux.

“Cualquier movimiento sucede en el espacio, un movimiento sucede en el tiempo y requiere de una fuerza. De esto es de donde surgen las 8 acciones básicas de esfuerzo. Además, el espacio puede ser directo o flexible; esto tiene que ver con dirigir el movimiento o abandonarlo. Por otro lado, en cuanto al tiempo, hay movimientos que acaban y  movimientos que siguen hasta al infinito como por ejemplo: teclear (movimiento súbito) y empujar (movimiento sostenido). Si tenemos en cuenta la fuerza, hay movimientos que requieren una fuerza alta o suave”.

El grupo debate acerca de las 8 acciones básicas de esfuerzo equiparándolas  a los verbos activos de Michael Chejov (sobrino del dramaturgo  A. Chejov)  o el trabajo sobre el mimo abstracto de Decroux. Se procede entonces a la práctica los movimientos. Tras hacerlo, Óscar les pide que lo trasladen a la voz pensando, por ejemplo, en onomatopeyas. Finalmente, los intérpretes han de elegir dos acciones sostenidas y dos súbitas (aplicadas a la voz) para trabajar con el texto de Michaux, que ya hemos mencionado en el diario de las anteriores sesiones.

Tras realizar el ejercicio hacemos una puesta en común y la conclusión es que el avance es muy evidente con relación al día anterior. Al trabajar con conceptos desde el cuerpo y no desde la cabeza, la efectividad en la ejecución de las acciones, tanto vocales, como de movimientos, se produce de forma rápida. Pero también la acción aplicada a la voz, produce un estado emocional desde el que sujetar el texto.

En la evaluación Óscar les pide que también jueguen con el tiempo desligándolo del tiempo habitual al que nos llevarían las acciones ya que, al haber una impronta tan clara en algunas de las acciones, nos olvidamos de jugar con el tiempo. “El tiempo es como un caballo y lo tenemos que llevar a nuestro antojo”

A continuación colocamos tres sillas y una mesa y Óscar les pide que trasladen las acciones (golpear o deslizar) al  movimiento de caminar, con lo que vamos a tener un movimiento humano pero no humano, buscamos de nuevo un género fronterizo en el movimiento.  En la voz, una ligera dramatización.

Después empiezan a trabajar con el tercer texto, el canto de las sirenas. Cabría decir en este momento, que para el laboratorio he escrito tres textos, buscando tres tipos de textualidad distintas, que vayan desde lo real, hasta la ficción llevada a la abstracción máxima a través del mito.

Los tres textos se llaman de la siguiente manera:

I-       Diálogo para un teatro político-revolucionario.

II-    Un concierto de despedida.

III-  El canto de las sirenas.

Se divide el texto del canto de las sirenas para trabajarlo por bloques. Óscar les pide que trabajen el texto aplicando las acciones de esfuerzo al bloque de texto que le corresponde a cada uno, creando una partitura. Les da un tiempo “vivo” y les dice también piensen en el tiempo y si ven alguna parte del texto donde el tempo debería ser el doble de lento o de rápido, estas partes deben ser consideradas por los intérpretes como accidentes.

Después, les pide a los actores que escojan del bloque de estrofas que le han sido asignadas  al compañero, un máximo de tres palabras para que hagan una intervención coral

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Finalmente, Óscar ha puesto una base de 4x4 como las que se usan en el hip-hop y ha pedido a los intérpretes que, de forma enunciativa, metan el texto en la base.

A continuación, les ha pedido que vean el texto como si este fuera prosa, buscando las marcas de puntuación y dándole sentido. En segundo lugar les pide, que dentro de la forma de ejecución del texto más enunciativa, les pide que recojan un ligero matiz del trabajo vocal realizado a partir de las 8 acciones de esfuerzo que ya hemos trabajado.

Por último, Óscar busca la frontalidad, les pide a los actores que dirijan el discurso al frente, como cuando das una conferencia. Les pone como ejemplo el grupo Kraftwerk y sus We are the robots. Hoy se quiere probar el hieratismo en  la interpretación.

Tras la improvisación Óscar dice que hay algo en ese lugar, en la neutralidad que a él le resulta interesante. En opinión de Nacho, esta forma comunicativa es demasiado fría. Óscar comenta que lo que esto ofrece no es un resultado pero sí una base sobre la que empezar a construir.

EL EQUIPO TRABAJANDO, SESIÓN 2

DIARIO DE TRABAJO SESIONES 1 Y 2

SESIÓN 1

En primer lugar, hacemos un calentamiento orientado a quitar tensiones.  

Después comenzamos a leer el texto. Tras la lectura se inicia un debate centrado en los temas realidad, ficción, sociedad y crisis.  Ponemos en común opiniones sobre el texto de Lola, sobre el tema que se plantea en el mismo y sobre la efectividad de un teatro político o social. Se debaten dos cuestiones:

¿Se puede representar lo real en espectáculo? Lo que nos lleva a otra pregunta:

¿Lo que vemos en el mundo “real”, la forma de comportarnos, las relaciones etc… gozan de una cierta teatralidad?

Sale a debate una lectura, La sociedad del espectáculo de Debord. Finalmente, llegamos a la conclusión de que lo que puede aportar el teatro desde su espacio es una ficción, ya que la realidad, es subjetiva. Si queremos hablar de realidad y no de realidades, lo primero que debemos establecer es un acuerdo, un pacto, este pacto será siempre ficticio, pero a su vez  será más real en cuanto a efectividad del mensaje comunicado, puesto que se produce en el encuentro con el otro y no se queda en la propia subjetividad sino en la intersección de varias subjetividades. Si lo que buscamos es una realidad compartida, una cierta “objetividad”, lo primero que debemos compartir es un lenguaje y ese lenguaje va a ser siempre un lenguaje codificado. Además, teniendo en cuenta que un teatro documental o político se debe a una sociedad, la afirmación anterior se hace todavía más necesaria. Ahora bien:

 ¿Qué puede hacer un teatro social? ¿Qué puede hacer un teatro político? Y si acordamos que esto es posible, ¿de qué forma se puede actualizar este tipo de teatro sin tener que recurrir a textos de otros tiempos?

Creo que no hay que perder de vista que una obra de arte es en primer lugar eso mismo “arte” y como tal debe tratarse. Si queremos hacer política con el teatro pero las conclusiones a las que llegamos en un escenario no son vinculantes, como política el teatro es fallido o inútil, de la misma forma si queremos hacer una acción social pero únicamente la representamos, estaríamos ante el mismo problema. Por tanto, lo primero que ha de ser una pieza teatral es arte. Teniendo en cuenta que tanto en el teatro documento, como en el teatro político hay mucho contenido que tiene que ver con información o ideas, lo que nos planteamos es ¿de qué forma hacemos que ese mensaje sea más fácilmente asimilable y, por supuesto, no se quede en un panfleto? Pensando en el teatro de Brecht, y la utilización que hacía de la música, me parece conveniente pensar que un tipo de renovación del teatro político puede ir en ese sentido. Trabajar desde el ritmo, o el matiz a la hora de decir un texto le añade un valor formal que se suma al contenido del texto. Si, además, la utilización del lenguaje huye de lo coloquial esto produce un efecto de distanciamiento inmediato que permite ver con mayor claridad de juicio lo que está sobre el escenario. Esta es la intuición, buscar un género fronterizo, que no es cantado, pero tampoco es hablado y que nos permita ver lo real también a través de lo formal.  Puesto que no vamos a poder deshacernos de la ficción, lo primero que hacemos es asumirla como parte del proceso, y a partir de ahora comenzamos un camino hacia la realidad.

SESIÓN 2

Comenzamos con un calentamiento que consiste en quitar tensiones de boca o mandíbula y trabajar con un movimiento codificado en un compás de 3X4 y con un movimiento codificado en un compás más complejo. Hemos trabajado un calentamiento  marcando el pulso (tiempo) el ritmo (el ritmo se produce cuando empezamos a meter cosas dentro de el tiempo, es entonces cuando se produce la secuencia rítmica).

Se ha trabajo con tres conceptos:

Tiempo: cuando hablamos de tiempo estamos hablando, habitualmente, de movimiento.

Matiz: es el volumen al que percibimos una secuencia musical. Puede ser piano, mezzo y forte.

Expresión: es la forma en que ejecutamos los segmentos o sílabas. Puede ser staccato, normal y ligado.

Óscar menciona las 8 acciones básicas de esfuerzo de A. Laban. Comenta que al igual que la música ha tenido la posibilidad de ser escrita en un papel más o menos desde la Edad Media, no ha sido así en el movimiento. Laban utiliza las 8 acciones básicas para poder pautar el movimiento, para poder pautar qué tipo de movimiento es, hacia qué dirección va… Estas acciones están pensadas para analizar el movimiento humano y poderlo escribir. A partir de esta herramienta todo lo que son elementos de movimiento se pueden analizar, pero también puede ser aplicado a la voz.

A continuación pasamos a definir tres pulsos:

- Medio (va a ser el patrón para medir el tiempo).

- Lento (la mitad que el medio).

- Rápido (el doble que el medio).

Trabajando con una base musical se trabajan los movimientos  y los ritmos.

¿Cuando vamos metiendo ritmos, cuál es el patrón?

En realidad el tiempo es el mismo, aunque parezca que vamos más rápido. Trabajamos con diferentes movimientos. Todo segmento va desde el comienzo de un movimiento hasta el final del movimiento. Óscar indica que es más fácil pensar en segmentos (fijarse en el principio y el final del mismo) que pensar en el movimiento.

Hay una forma de hablar con ritmos y con diferentes volúmenes (matiz) que están ligados a la forma de hablar de un pueblo e incluso en las familias, por ejemplo una familia que habla gritando.

Tras trabajar sobre tiempo, movimiento y articulación, comenzamos a trabajar con el matiz (ya hemos dicho que se refiere al volumen) y lo traducimos al movimiento. En movimiento lo llamamos tono (tonicidad),y tiene que ver con emplear mayor o menor fuerza en desarrollar un movimiento, algo que también puede aplicarse a la voz.

Generalmente tendemos a asociar velocidad y staccato con una energía alta o  forte.

EXPRESIÓN: puede ser ligado, normal, y staccato.

MATIZ: puede ser piano, medio, forte.

Nota: Es más fácil acentuar en el staccato que en el ligado.

Dice Óscar: “Me interesa fundamentalmente cómo comienza un sonido  como termina. Es lo que nos proporciona más información, mucha más que el desarrollo. Cada sílaba es como disparar una flecha. Las palabras se componen de sílabas y cada sílaba es una flecha” y prosigue “cuando van ligadas es una línea con un pico, como cuando pisas una piedra, la línea es la misma pero hay un acento”.

A continuación explica que hay que pensar en segmentos, no sólo de silabas, sino también de versos o estrofas. Hay que entender la estrofa y el verso como un viaje y las sílabas como pequeñas balas.

Después Óscar selecciona un poema de Henri Michaux, elige empezar con este poema porque el significado del mismo es muy abierto y así en lugar de engancharnos con el contenido trabajamos desde lo formal lo que nos va ayudar después con el texto. Una vez probadas las diferentes posibilidades de ejecución entre matiz y expresión, probamos la escucha y la variación. Después, ya con el texto, comenzamos a trabajar la coralidad. Dividiendo el monólogo entre las diferentes voces. Finalmente, se trabaja el texto utilizando una mesa para generar ritmos sonoros y de movimiento, (levantarse y sentarse de la silla).

8 ACCIONES BÁSICAS DE ESFUERZO :Esquema de las acciones propuestas por A.Laban

Pueden ser directas (tienen una dirección clara) o flexibles (pueden cambiar su dirección), también pueden ser súbitas o sostenidas, por último, podemos diferenciarles igualmente en fuertes y débiles.

SOSTENIDAS

PRESIONAR- directa- fuerte- sostenida

RETORCER- flexible- fuerte- sostenida

DESLIZAR- directa- débil-sostenida

FLOTAR- flexible- débil- sostenida

SÚBITAS

GOLPEAR- directa- fuerte- súbita

SEGAR- flexible- fuerte- súbita

PERCUTIR- directa- débil- súbita

SACUDIR- flexible- débil- súbita

Óscar les pide a los intérpretes que, para mañana, piensen en el siguiente esquema.